Поэзия Пролеткульта: опустошение интертекстуальности

На первой Всероссийской Конференции Пролеткультов официально была декларирована необходимость «постичь все достижения предыдущей культуры, усвоить из нее все то, что носит на себе печать общечеловеческого», «воспринять критически и переработать в горниле своего классового сознания»[1]. На деле это критическое усвоение оказывалось программным отрицанием буржуазной культуры и в то же время — ее активным использованием. С концепцией «пролетарской культуры» и ее отношения к культуре «буржуазной» оказывается связанным феномен интертекстуальности в поэзии Пролеткульта.

Подражательность и несамостоятельность поэзии Пролеткульта неоднократно отмечалось как современной критикой, так и литературоведением. Можно выделить основные источники заимствований: это, с одной стороны, классическая, “хрестоматийная” поэзия (Пушкин, Лермонтов, Некрасов) и, с другой, современные поэты (прежде всего символисты, в меньшей степени футуристы)[2]. Природа этих «влияний» до сих пор не прояснена, хотя решение этого вопроса, как нам представляется, поможет заполнить пустоту в цепи семантических трансформаций на пути от символизма — постсимволизма к социалистическому реализму. Именно Пролеткульт оказывается в данном случае переходным этапом между двумя звеньями литературного процесса первой половины ХХ века. Наследуя не столько классической русской литературе и рабочей поэзии конца XIX—начала ХХ века, сколько символизму и футуризму, Пролеткульт в то же время был «родителем» поэзии соцреализма[3].

Понимая под интертекстуальностью прежде всего феномен полного или частичного формирования смысла художественного произведения посредством ссылки на иной текст[4], мы видим в поэзии Пролеткульта частичное опустошение интертекстуальности. Цитация оказывается таковой только формально, то есть оказывается чистым заимствованием (нефункциональным включением чужого элемента в текст). В данном случае мы имеем дело с ситуацией интертекстуальной связи между двумя текстами, которую Смирнов описывает как «пустое пересечение старых и новых элементов», которое ведет «к аннулированию каких-либо слагаемых источника»[5].

Например, критиками было отмечено влияние на стихотворения пролеткультовцев Ильи Садофьева «Весна идет» и Якова Бердникова «Стряхнув оковы тяжкие…» некрасовского «Зеленого шума»: «Не только ритм стихотворений, но и мотивы весны в них напоминают Некрасова»[6]. Безусловны совпадения двух текстов не только на метрическом уровне, но и на тематическом. Но при восстановлении семантических протоформ обоих текстов обнаруживается их несоотнесенность на этом уровне, который как раз и должен был бы обеспечивать несостоявшуюся в данном случае «коммуникацию» двух текстов. Текст Садофьева намеренно игнорирует разворачиваемую Некрасовым тему ‘возрождения’ и, используя отдельные элементы «Зеленого Шума», темой текста делает ‘гимн весне’[7]:

ВЕСНА ИДЕТ

Идет весна могучая,
Веселая, кипучая,
Прозрачная, поющая,
Пьянящая, несущая —
Восторги, жизнь и свет.

Ее правам покорные,
Журчащие, проворные,
Колокочуще-бурливые,
Немолчно-говорливые,
Потоки с гор бегут.

Живительное, властное,
Смеется солнце ясное…
Ласкает землю смуглую,
Жиреющую, пухлую,
Целует горячо.

Дымят поля безбрежные,
Шумят леса мятежные,
Эмаль небес чарует взор,
Поет-звенит пернатых хор, —
Весне хвалу поет…

Грачи-монахи бражные,
Степенные и важные,
На ветлах собираются,
О чем-то совещаются, —
Кричат, кричат, кричат…[8]

То же самое можно наблюдать при использовании элементов символистской поэтики — пролеткультовцами обессмысливается философски нагруженная мотивная структура символизма, собственно смыслы — отбрасываются, аннулируются и включаются — на уровне элементов языка — в новую художественную систему. Например, Михаил Герасимов, активно заимствуя лексику символистов, полностью пренебрегает «мистическим планом значений»[9] и многозначностью символа, сводя последнюю к однозначности аллегории:

Лучистый лик волнуя
Обвил ковыльный дым,
Пропели аллилуя
Над горном золотым.

Или:

Облит весной железным гамом
Под синей блузой первоцвет,
Мерцал завод вечерним храмом,
Улыбкой звездною одет.

Как пишут Меньшутин и Синявский о пореволюционной поэзии, «...хотя символистские штампы еще имели в этот период довольно широкое хождение, проникая даже в творчество пролетарских поэтов, они давно уже из “системы воззрений” перешли в набор банальностей, растеряли свое смысловое и эмоциональное содержание»[10].

Пролеткультовские поэты используют элементы художественных систем в соответствии с теорией о «буржуазном наследстве»: отдельные образы, ритмы, и прочее используются как некие константы, не нагруженные содержанием, не обладающие ни «памятью жанра», ни прочими коннотациями. Они полностью освобождены от «прошлых» смыслов. Заимствованный элемент теряет статус цитаты, и никаких смысловых приращений не может быть, поскольку смыслы претекстов просто отбрасываются[11]. Это своего рода классическая риторика.

То, что современные Пролеткульту критики и последующие исследователи ошибочно принимали за “влияние”, на самом деле есть не что иное как “убийство пре-текста”, поскольку наследуется поэтами Пролеткульта — в полном соответствии с их декларациями — только голая форма, а собственно смысл остается за рамками интертекстуального взаимодействия, поэтому невозможна трансформация смысла на оси текст—текст. Не осознавая этого, пролетарские поэты производили негацию традиции, старой, “буржуазной” культуры. Интертекстуальность оказывается направленной не вовне, а «внутрь», становится центростремительной: «Как нельзя принять в себя чуую душу, так невозможно и перенять чужую технику; можно только подражать ей, но подражают лишь те, кому нечего противопоставить изучаемому образцу. Подлинному поэту — изучение законов чужого творчества раскрывает законы его собственного творчества, неведомо для него самого уже запечатленные в его душе» (Торов М. Основы стихотворной техники Валерия Брюсова // Горн. 1918. № 1. С. 44).

Игнорирование преемственности, интертекстуальности, принципиально для пролеткультовцев; Павел Бессалько, критик и теоретик Пролеткульта пишет: «Если кто обеспокоен тем, что пролетарские творцы не стараются заполнить пустоту, которая отделяет творчество новое от старого, мы скажем — тем лучше, не нужно преемственной связи»[12].

В подобном опустошении интертекстуальности нами усматривается одно из следствие семиотического феномена поэзии Пролеткульта, а именно уравнивание означаемого и обозначаемого[13] и потеря означающим определяющей роли, упрощение формы. Значение, таким образом, оказывается уравненным со смыслом. Такая концепция художественного знака приводит к тому, что тексты культуры видятся поэтам Пролеткульта явлениями языка, а не литературы, они используют их так же, как и слова естественного языка, не нагруженные до этого никаким смыслом[14].

Это и позволяет пролеткультовцам без ущерба для их идеологии “вбирать” старую, буржуазную культуру, “овладевать” ею: «Все эти настроения, так резко противоположные настроениям поэтов-символистов, сочетаются в стихах пролетпоэтов с символистской формой»[15]. Вместе с этим нивелируется и основной закон текстопорождения: «диалог», или «спор с предшественниками», поскольку заимствованные элементы просто не воспринимаются как таковые.

В этом смысле Пролеткульт – весьма значимое явление пореволюционной культуры: именно политика культуры Пролеткульта, своего рода копия политики партии, определила характер литературного процесса на ближайшие тридцать-сорок лет. В дальнейшем развитии советской послереволюционной литературы опустошение интертекстуальности приводит к ее полному упразднению (поэзия социалистического реализма)[16]. «Учась» писать у «мастеров слова», у классиков, авторы соцреализма нивелируют форму и таким образом аннулируют смыслы источников. Исходя из этого, видимо, можно рассматривать поэзию Пролеткульта как то пространство, где начинает совершаться базисная трансформация, приведшая в итоге к соцреализму.

[1] Протоколы I Всероссийской конференции пролетарских культурно-просветительных организаций. 1918. С. 29.

[2] Впрочем, очевидно влияние на пролеткультовцев и пролетарской и революционной поэзии конца XIX — начала ХХ вв., фольклорных текстов.

[3] Достаточно репрезентативным в этом отношении является факт последующего перехода одного из самых ярких пролеткультовских поэтов, Ильи Садофьева, в «стан соцреализма». Садофьев, успешно проведя переделку собственных текстов, остался в живых (в то время как, например, В. Т. Кириллов и М. П. Герасимов были репрессированы), удачно вписался в литературную иерархию и дожил до 1965 года. Отдельной и очень интересной темой может быть исследование этого процесса «самоцензуры» Садофьева.

[4] См. Смирнов И. П. Порождение интертекста: Элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б. Л. Пастернака. 2-е изд. СПб., 1995. С. 11.

[5] Смирнов И. П. Порождение интертекста: Элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б. Л. Пастернака. 2-е изд. СПб., 1995. С. 65. Такое отношение к источнику характерно, по И. П. Смирнову, для “примарных культур” [Смирнов И. П. Мегаистория. К исторической типологии культуры. М., 2000], в частности, для постсимволизма, к которому, судя по этому и другим “признакам”, относится и художественная система Пролеткульта.

[6] Дрягин В. Д. Патетическая лирика эпохи военного коммунизма. Вятка, 1933. С. 91.

[7] Идентичная операция над некрасовским текстом проделывается и в стихотворении Я. Бердникова «Стряхнув оковы тяжкие…», также метрически и тематически отсылающих к Некрасову, но также образующем пустое пересечение.

[8] Садофьев И. Динамо-стихи. Изд-е 4-ое. Пг.: Пролеткульт, 1919. С. 52.

[9] Минц З. Г. Символ у Александра Блока // Минц З. Г. Поэтика Александра Блока. СПб., 1999. С. 338.

[10] Меньшутин А. Н., Синявский А. Д. Поэзия первых лет революции: 1917-1920. М., 1964. С. 61.

[11] Отсылка к другому тексту возможна только в одном случае: при прямом споре с этим текстом. Например, стихотворение Н. Рубинштейна «В наших песнях — гул машины..» является отсылает к строчкам К. Бальмонта «В моих песнопеньях журчанье ключей…».

[12] Бессалько П. К вопросу о понимании пролетарской культуры // Грядущее. 1918. № 3. С. 3.

[13] О похожем (или том же) процессе в скульптуре пишет Т. Дашкова: “…тенденция их тиражирования делает их привычными (а, значит, неразличимыми), давая окончательное совпадение плана выражения и плана содержания. (…) Поэтому, чаще всего, это предельно знакомые персонажи в предельно знаковых ситуациях, не допускающих толкования: форма растворена в содержании и мы видим только некую “риторическую фигуру”, а не телесный образ” [Дашкова Т. Визуальная репрезентация женского тела в советской массовой культуре 30-х годов // Логос. 1999. № 11-12 (21). С. 131-155].

[14] Ср., например, статью В. Брюсова: “... С. Обрадович определенной пользуется старой техникой символистов и в этой манере пишет стихи на пролетарские темы” [Брюсов В. Я. Среди стихов. М., 1990. С 653].

[15] Горбачев Г. Современная русская литература. Обзор литературно-идеологических течений современности и критические портреты современных писателей. Изд-е 3-е. М.; Л., 1931. С. 47.

[16] Б. Парамонов пишет о Солженицыне: “Он писатель соцреалистический не в смысле пресловутого “метода”, требовавшего фактического вранья, а в смысле пользования формами старой литературы вне их критического, игрового переосмысления; отсутствие такого осмысления и привело к соцреализму, это был законный продукт эволюции мифотворческого сознания” [Парамонов Б. Конец стиля. М.; СПб., 1999. С. 50].