На главную
Статьи

Поэзия Пролеткульта: опустошение интертекстуальности

Мария Левченко

На первой Всероссийской Конференции Пролеткультов официально была декларирована необходимость «постичь все достижения предыдущей культуры, усвоить из нее все то, что носит на себе печать общечеловеческого», «воспринять критически и переработать в горниле своего классового сознания»[1]. На деле это критическое усвоение оказывалось программным отрицанием буржуазной культуры и в то же время — ее активным использованием. С концепцией «пролетарской культуры» и ее отношения к культуре «буржуазной» оказывается связанным феномен интертекстуальности в поэзии Пролеткульта.

Подражательность и несамостоятельность поэзии Пролеткульта неоднократно отмечалось как современной критикой, так и литературоведением. Можно выделить основные источники заимствований: это, с одной стороны, классическая, “хрестоматийная” поэзия (Пушкин, Лермонтов, Некрасов) и, с другой, современные поэты (прежде всего символисты, в меньшей степени футуристы)[2]. Природа этих «влияний» до сих пор не прояснена, хотя решение этого вопроса, как нам представляется, поможет заполнить пустоту в цепи семантических трансформаций на пути от символизма — постсимволизма к социалистическому реализму. Именно Пролеткульт оказывается в данном случае переходным этапом между двумя звеньями литературного процесса первой половины ХХ века. Наследуя не столько классической русской литературе и рабочей поэзии конца XIX—начала ХХ века, сколько символизму и футуризму, Пролеткульт в то же время был «родителем» поэзии соцреализма[3].

Понимая под интертекстуальностью прежде всего феномен полного или частичного формирования смысла художественного произведения посредством ссылки на иной текст[4], мы видим в поэзии Пролеткульта частичное опустошение интертекстуальности. Цитация оказывается таковой только формально, то есть оказывается чистым заимствованием (нефункциональным включением чужого элемента в текст). В данном случае мы имеем дело с ситуацией интертекстуальной связи между двумя текстами, которую Смирнов описывает как «пустое пересечение старых и новых элементов», которое ведет «к аннулированию каких-либо слагаемых источника»[5].

Например, критиками было отмечено влияние на стихотворения пролеткультовцев Ильи Садофьева «Весна идет» и Якова Бердникова «Стряхнув оковы тяжкие…» некрасовского «Зеленого шума»: «Не только ритм стихотворений, но и мотивы весны в них напоминают Некрасова»[6]. Безусловны совпадения двух текстов не только на метрическом уровне, но и на тематическом. Но при восстановлении семантических протоформ обоих текстов обнаруживается их несоотнесенность на этом уровне, который как раз и должен был бы обеспечивать несостоявшуюся в данном случае «коммуникацию» двух текстов. Текст Садофьева намеренно игнорирует разворачиваемую Некрасовым тему ‘возрождения’ и, используя отдельные элементы «Зеленого Шума», темой текста делает ‘гимн весне’[7]:

ВЕСНА ИДЕТ

Идет весна могучая,
Веселая, кипучая,
Прозрачная, поющая,
Пьянящая, несущая —
Восторги, жизнь и свет.

Ее правам покорные,
Журчащие, проворные,
Колокочуще-бурливые,
Немолчно-говорливые,
Потоки с гор бегут.

Живительное, властное,
Смеется солнце ясное…
Ласкает землю смуглую,
Жиреющую, пухлую,
Целует горячо.

Дымят поля безбрежные,
Шумят леса мятежные,
Эмаль небес чарует взор,
Поет-звенит пернатых хор, —
Весне хвалу поет…

Грачи-монахи бражные,
Степенные и важные,
На ветлах собираются,
О чем-то совещаются, —
Кричат, кричат, кричат…[8]

То же самое можно наблюдать при использовании элементов символистской поэтики — пролеткультовцами обессмысливается философски нагруженная мотивная структура символизма, собственно смыслы — отбрасываются, аннулируются и включаются — на уровне элементов языка — в новую художественную систему. Например, Михаил Герасимов, активно заимствуя лексику символистов, полностью пренебрегает «мистическим планом значений»[9] и многозначностью символа, сводя последнюю к однозначности аллегории:

Лучистый лик волнуя
Обвил ковыльный дым,
Пропели аллилуя
Над горном золотым.

Или:

Облит весной железным гамом
Под синей блузой первоцвет,
Мерцал завод вечерним храмом,
Улыбкой звездною одет.

Как пишут Меньшутин и Синявский о пореволюционной поэзии, «...хотя символистские штампы еще имели в этот период довольно широкое хождение, проникая даже в творчество пролетарских поэтов, они давно уже из “системы воззрений” перешли в набор банальностей, растеряли свое смысловое и эмоциональное содержание»[10].

Пролеткультовские поэты используют элементы художественных систем в соответствии с теорией о «буржуазном наследстве»: отдельные образы, ритмы, и прочее используются как некие константы, не нагруженные содержанием, не обладающие ни «памятью жанра», ни прочими коннотациями. Они полностью освобождены от «прошлых» смыслов. Заимствованный элемент теряет статус цитаты, и никаких смысловых приращений не может быть, поскольку смыслы претекстов просто отбрасываются[11]. Это своего рода классическая риторика.

То, что современные Пролеткульту критики и последующие исследователи ошибочно принимали за “влияние”, на самом деле есть не что иное как “убийство пре-текста”, поскольку наследуется поэтами Пролеткульта — в полном соответствии с их декларациями — только голая форма, а собственно смысл остается за рамками интертекстуального взаимодействия, поэтому невозможна трансформация смысла на оси текст—текст. Не осознавая этого, пролетарские поэты производили негацию традиции, старой, “буржуазной” культуры. Интертекстуальность оказывается направленной не вовне, а «внутрь», становится центростремительной: «Как нельзя принять в себя чуую душу, так невозможно и перенять чужую технику; можно только подражать ей, но подражают лишь те, кому нечего противопоставить изучаемому образцу. Подлинному поэту — изучение законов чужого творчества раскрывает законы его собственного творчества, неведомо для него самого уже запечатленные в его душе» (Торов М. Основы стихотворной техники Валерия Брюсова // Горн. 1918. № 1. С. 44).

Игнорирование преемственности, интертекстуальности, принципиально для пролеткультовцев; Павел Бессалько, критик и теоретик Пролеткульта пишет: «Если кто обеспокоен тем, что пролетарские творцы не стараются заполнить пустоту, которая отделяет творчество новое от старого, мы скажем — тем лучше, не нужно преемственной связи»[12].

В подобном опустошении интертекстуальности нами усматривается одно из следствие семиотического феномена поэзии Пролеткульта, а именно уравнивание означаемого и обозначаемого[13] и потеря означающим определяющей роли, упрощение формы. Значение, таким образом, оказывается уравненным со смыслом. Такая концепция художественного знака приводит к тому, что тексты культуры видятся поэтам Пролеткульта явлениями языка, а не литературы, они используют их так же, как и слова естественного языка, не нагруженные до этого никаким смыслом[14].

Это и позволяет пролеткультовцам без ущерба для их идеологии “вбирать” старую, буржуазную культуру, “овладевать” ею: «Все эти настроения, так резко противоположные настроениям поэтов-символистов, сочетаются в стихах пролетпоэтов с символистской формой»[15]. Вместе с этим нивелируется и основной закон текстопорождения: «диалог», или «спор с предшественниками», поскольку заимствованные элементы просто не воспринимаются как таковые.

В этом смысле Пролеткульт – весьма значимое явление пореволюционной культуры: именно политика культуры Пролеткульта, своего рода копия политики партии, определила характер литературного процесса на ближайшие тридцать-сорок лет. В дальнейшем развитии советской послереволюционной литературы опустошение интертекстуальности приводит к ее полному упразднению (поэзия социалистического реализма)[16]. «Учась» писать у «мастеров слова», у классиков, авторы соцреализма нивелируют форму и таким образом аннулируют смыслы источников. Исходя из этого, видимо, можно рассматривать поэзию Пролеткульта как то пространство, где начинает совершаться базисная трансформация, приведшая в итоге к соцреализму.

[1] Протоколы I Всероссийской конференции пролетарских культурно-просветительных организаций. 1918. С. 29.

[2] Впрочем, очевидно влияние на пролеткультовцев и пролетарской и революционной поэзии конца XIX — начала ХХ вв., фольклорных текстов.

[3] Достаточно репрезентативным в этом отношении является факт последующего перехода одного из самых ярких пролеткультовских поэтов, Ильи Садофьева, в «стан соцреализма». Садофьев, успешно проведя переделку собственных текстов, остался в живых (в то время как, например, В. Т. Кириллов и М. П. Герасимов были репрессированы), удачно вписался в литературную иерархию и дожил до 1965 года. Отдельной и очень интересной темой может быть исследование этого процесса «самоцензуры» Садофьева.

[4] См. Смирнов И. П. Порождение интертекста: Элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б. Л. Пастернака. 2-е изд. СПб., 1995. С. 11.

[5] Смирнов И. П. Порождение интертекста: Элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б. Л. Пастернака. 2-е изд. СПб., 1995. С. 65. Такое отношение к источнику характерно, по И. П. Смирнову, для “примарных культур” [Смирнов И. П. Мегаистория. К исторической типологии культуры. М., 2000], в частности, для постсимволизма, к которому, судя по этому и другим “признакам”, относится и художественная система Пролеткульта.

[6] Дрягин В. Д. Патетическая лирика эпохи военного коммунизма. Вятка, 1933. С. 91.

[7] Идентичная операция над некрасовским текстом проделывается и в стихотворении Я. Бердникова «Стряхнув оковы тяжкие…», также метрически и тематически отсылающих к Некрасову, но также образующем пустое пересечение.

[8] Садофьев И. Динамо-стихи. Изд-е 4-ое. Пг.: Пролеткульт, 1919. С. 52.

[9] Минц З. Г. Символ у Александра Блока // Минц З. Г. Поэтика Александра Блока. СПб., 1999. С. 338.

[10] Меньшутин А. Н., Синявский А. Д. Поэзия первых лет революции: 1917-1920. М., 1964. С. 61.

[11] Отсылка к другому тексту возможна только в одном случае: при прямом споре с этим текстом. Например, стихотворение Н. Рубинштейна «В наших песнях — гул машины..» является отсылает к строчкам К. Бальмонта «В моих песнопеньях журчанье ключей…».

[12] Бессалько П. К вопросу о понимании пролетарской культуры // Грядущее. 1918. № 3. С. 3.

[13] О похожем (или том же) процессе в скульптуре пишет Т. Дашкова: “…тенденция их тиражирования делает их привычными (а, значит, неразличимыми), давая окончательное совпадение плана выражения и плана содержания. (…) Поэтому, чаще всего, это предельно знакомые персонажи в предельно знаковых ситуациях, не допускающих толкования: форма растворена в содержании и мы видим только некую “риторическую фигуру”, а не телесный образ” [Дашкова Т. Визуальная репрезентация женского тела в советской массовой культуре 30-х годов // Логос. 1999. № 11-12 (21). С. 131-155].

[14] Ср., например, статью В. Брюсова: “... С. Обрадович определенной пользуется старой техникой символистов и в этой манере пишет стихи на пролетарские темы” [Брюсов В. Я. Среди стихов. М., 1990. С 653].

[15] Горбачев Г. Современная русская литература. Обзор литературно-идеологических течений современности и критические портреты современных писателей. Изд-е 3-е. М.; Л., 1931. С. 47.

[16] Б. Парамонов пишет о Солженицыне: “Он писатель соцреалистический не в смысле пресловутого “метода”, требовавшего фактического вранья, а в смысле пользования формами старой литературы вне их критического, игрового переосмысления; отсутствие такого осмысления и привело к соцреализму, это был законный продукт эволюции мифотворческого сознания” [Парамонов Б. Конец стиля. М.; СПб., 1999. С. 50].


Сайт создан в системе uCoz